යුද්ධය සහ අසාර්ථක ආර්ථික ක්‍රියාදාමයන් විසින් සමාජ තත්ත්වයන් මත අවිවාදිත අහිතකර බලපෑම් ඇති කරනු ලැබේ. වසර තිහක යුද සංග්‍රාමයෙන් ඉතිරි වූ සමාජ කම්පනය වැළපීම සඳහා පමණක් ඉතිරි කර ඇති කාලයක රටක් ලෙස අපි, අනාගතය නිර්වචනය කිරීමේ ප්‍රශ්නයට මුහුණ දෙමින් සිටින්නෙමු. ධනේශ්වර ක්‍රමයේ සහ විශේෂයෙන්ම ඇමරිකාව ප්‍රමුඛ පාරිභෝගිකවාදයේ සංවර්ධන අගයන් අනුපිටපත් කරමින්, 1977 සිට පාලකයෝ රටට නැවුම් පෙනුමක් ඉදිරිපත් කිරීමට උත්සාහ කළහ. කෙසේ වෙතත්, ලෝක බලවතුන්ගේ ගැටුමෙන් පැන නගින අස්ථායී තත්ත්වයන් නිසා ඇති වූ දරුණු ක්‍රියා තවමත් බහුලව පවතිනවා පමණක් නොව, සෑම දිනකම එවැනි තත්ත්වයක් ලෝකයේ වෙනත් ප්‍රදේශයක නව ස්වරූපයෙන් මතුවෙමින් තිබේ. බටහිර සමාජයේ සංවර්ධනය පදනම් වූ සාරධර්ම ජර්මනියේ යුද නටබුන් සමඟ පැතිර ගියේය. සීතල යුද්ධය යනු දෙවන ලෝක යුද්ධයේ දෘෂ්ටිවාදී ගැටුම් තුල මුල් බැසගත් ප්‍රචණ්ඩත්වයේ නිල ප්‍රකාශනයයි.
සමාජයක යුද්ධයේ රුදුරු බව සහ එහි ප්‍රතිවිපාක නිශ්චිත කාලයකින් අවසන් නොවන අතර එය ඉතිහාසය හරහා දිව යයි. බොහෝ කලක් තිස්සේ කලාකරුවන් විසින් විවිධ කලා ආකෘතිවලින් යුද්ධ නිසා ඇති වූ භීෂණය මෙන්ම ඊට එරෙහි නොනවතින අරගලයන්, අවමානයන් සහ කලකිරීම් පිළිබිඹු කරන ලදී. එය තවමත් ඉතිරි වූවෝ සිදු කරමින් සිටිති. පශ්චාත් යුධ සිදුවීම් සහ අරගලයන් මෙන්ම වර්ධනයන් කලා ලෝකයට ගැඹුරු බලපෑමක් ඇති කළහ. පශ්චාත් ලෝක යුද්ධ ඊට එරෙහි අරගල සහ කලකිරීම්, සීතල යුද්ධයේ අභියෝග සහ උත්සුකයන්, ආර්ථික අර්බුද යනාදිය කලා ලෝකය තවදුරටත් සංකල්පීය හා අවම ප්‍රකාශනය නොඉවසන සහ එම කාලයේ දේශපාලනයට එකඟ හෝ විරුද්ධ වීමට හේතු වූ ප්‍රධාන බාහිර අංග කිහිපයකින් සමන්විත වේ. යුද්ධයේ අවමානයන් සහ කලකිරීම් පමණක් නොව සමාජ ආර්ථික ක්‍රමය විසින් ගොඩ නගන දරිද්‍රතාවය හා පීඩනය පවා බොහෝ කලක් විවිධ කලා නිර්මාණවලින් ප්‍රකාශ විය. අනෙක් අය මෙන්, ඇතැම් කලාකරුවෝ ද ඔවුන්ගේ කාලයේ කුරිරුකම් ගැන සාක්ෂිකරුවෝ වූහ. මේ තත්ත්වය තුල කලා කෘති නිර්මාණය කලාකරුවන්ගේ ශෛලිය තුල එවැනි සිදුවීම්වලට ප්‍රතික්‍රියාවක් විය. වින්සන්ට් වැන් ගෝ හා ඇන්සලම් කීෆර් පමණක් නොව සුජිත් රත්නායක යන කලාකරුවන් ඔවුන් එක් එක් අයගේ ජීවිතයේ සිදුවීම්වලට ඔවුන්ගේම නිශ්චිත ආකාරයෙන් ප්‍රතිචාර දක්වා ඇත.
දේශපාලනය, බලය හෝ අදාළත්වය පිළිබඳ කාරණයක් ලෙස සලකන්නේ නම්, සෑම කලා කෘතියක්ම, වඩාත්ම සංකල්පීය එකක් වුවද, එහිම සමකාලීන දේශපාලනය සමඟ බැඳී ඇති අතර එය එහි නිෂ්පාදනයකි. අපට බාහිර සමානකමක් නොමැති වේදනාව, ශෝකය, ක්‍රෝධය වැනි පුද්ගලික මිනිස් අත්දැකීම් පිළිබිඹු කිරීම, එවැනි අත්දැකීම් කලා වස්තු ලෙස ප්‍රදර්ශනය කළ හැකිද යන ප්‍රශ්නයට සමකාලීන කලාකරුවාට නිරන්තරයෙන් මුහුණ දීමට සිදුවේ. නූතනවාදී “අලංකාරය විනාශ කිරීමට ඇති ආශාව” ප්‍රභූ ගෝලීයවාදයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක මොහොතක් ලෙස සරළ අර්ථයකින්, වටිනා කරුණක් බොහෝ දෙනා ඉදිරිපත් කරති. නූතන කලාව අපගේ සමාජ පැවැත්ම සංලක්ෂිත ත්‍රාසය, කාංසාව සහ අසමගිය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරයි. අප මෙහිදී ඇසිය යුතු ප්‍රශ්නය නම්: එසේනම් කලාව තුළ කාංසාව සහ ත්‍රාසය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීම, හුදෙක් අනුකරණය කිරීම සහ එමගින් පවතින විරසක සමාජ ජීවිතය පවත්වාගෙන යාම පමණක් නොව කඩාකප්පල්කාරී ද වන්නේ කෙසේද යන්නයි. පිළිතුර සරලය. කාංසාවන් සහ අසමගියන් මතු කිරීමම විමුක්තියේ ක්‍රියාවක් වන අතර එමඟින් පවතින පිළිවෙළට නැවත දුරස්ථ වීමට අපට හැකි වේ. මෙය දැකීමට නම්, අපි ඇඩර්නෝගේ හෙගලියානු ස්ථාවරය එනම්, “කලාව යනු සතුට හෝ සුන්දරත්වය පිළිබඳ අත්දැකීම නොව,කලාව යනු සත්‍යයේ මාධ්‍යයක්” යන්න පිළිගත යුතුය. ඉන් අදහස් වන්නේ, දී ඇති ඓතිහාසික යුගයක අපගේ මානව තත්ත්වයේ සත්‍යයක් ලෙස කලාව ගැන සිතිය යුතු බවයි.
පසුගිය දශක දෙකේ ධනේශ්වර සමාජයන් තුළ, ‘කලාව ජීවිත’ යටයන ඇවන්ගාඩ් සංකල්පය පුනරාවර්තනය වීම ඇතුළුව, කලාවේ විශාල ව්‍යාප්තියක් අපි දුටුවෙමු. කලාවේ ස්වාධිපත්‍යයට අභියෝග කරන ‘සම්බන්ධතා සෞන්දර්යය’ වැනි විශ්ලේෂණාත්මක ලේබල් මගින් උපස්ථ කරන ලද විවිධ කලා භාවිතයන් කලා කෞතුකාගාර සහ ගැලරිවලින් පිටත සමාජ හා දේශපාලන අවකාශයේ යෙදී ඇත. ඒ අතරම, කලා ඉතිහාසය, ‘දෘශ්‍ය සංස්කෘතිය’ පිළිබඳ සාමාන්‍ය අධ්‍යයනයක් දක්වා පුළුල් වී, ප්‍රභූ කලාව සහ ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය අතරත්, සෞන්දර්යය සහ දේශපාලනය අතරත් ඇති බාධක ලිහිල් කර ඇති අතර, නොඑසේ නම්, පුළුල් සංස්කෘතික සන්දර්භයන් තුළ කලාව ගවේෂණය කර ඇත. එනම්, නිශ්චිත සෞන්දර්යාත්මක ලේබල නොමැතිව දෘශ්‍ය සංසිද්ධි ලෙස කලාව ගවේශනය කිරීමයි. එසේ වුවද, 20 වන සියවසේ කලා ඉතිහාසය පිළිබඳ සාමාන්‍ය සමකාලීන සාහිත්‍යය පිළිබඳ සමීක්ෂණයකින් හෙළි වන්නේ ඒකාධිපති පාලන තන්ත්‍රයන් යටතේ සාදන ලද කලාව – විශේෂයෙන් නාසි ජර්මනිය, ෆැසිස්ට් ඉතාලිය සහ සමාජවාදී සෝවියට් සංගමය – බටහිර කලා කෞතුකාගාරවල එකතුවෙහි මෙන් තවමත් කැපී පෙනෙන ලෙස නොපවතින බවයි. කිසියම් බැහැර කිරීමකට ලක් කර ඇති බවයි.
කලා ඉතිහාසයෙන් මෙම බැහැර කිරීම පිළිබඳ එක් මෑත උදාහරණයක් නම්, ප්‍රමුඛ ඇමරිකානු කලා ඉතිහාස සඟරාව වන “Art Since 1900” හි (Modernism, Antimodernism, Postmodernism) හි Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin Buchloh සහ Hal Foster යන විද්වතුන් විසින් ලියන ලද විස්තීර්ණ සමීක්ෂණයයි. පිටු 700 කින් සමන්විත වන මෙහි ෆැසිස්ට් ඉතාලියේ, ස්ටැලින්වාදී රුසියාවේ සහ නාසි ජර්මනියේ නිර්මාණය කරන ලද චිත්‍ර සඳහා පිටු පහකට වඩා අඩු ප්‍රමාණයක් වෙන් කර ඇත. ඒකාධිපති පාලන තන්ත්‍රවල ජීවිතයේ අනෙකුත් සියලු අංශවල පුළුල් ඓතිහාසික සැලකීම හා සසඳන විට, ඔවුන්ගේ කලා නිෂ්පාදනය පිළිබඳ බැරෑරුම් අධ්‍යයනයක් නොමැතිකම කැපී පෙනෙන අතර, කෙසේ හෝ ප්‍රජාතන්ත්‍ර විරෝධය සමග නොගැලපෙන විශේෂ ගුණාංගවලින් සමන්විත කලාව පිළිබඳ ගැටලූ සහගත අවබෝධයක් පෙන්වා දෙයි. මේ අනුව, 1930 ගණන්වල සෝවියට් සංගමයේ සහ නාසි ජර්මනියේ සිදු වූ නවීන ඇවන්ගාඩ් කලාවට එරෙහි ව්‍යාපාර කලාව සහ ඒකාධිපතිවාදය අතර ඇති විරුද්ධාභාෂයේ අවසාන සාක්ෂිය ලෙස බොහෝ විට ඉදිරිපත් කෙරේ. මෙම විරුද්ධාභාෂය තහවුරු වූ විට, විශ්ලේෂණය නතර වන අතර ඒකාධිපති පාලන තන්ත්‍රවල කලාව සහ සංස්කෘතිය පිළිබඳ වඩාත් සවිස්තරාත්මක විමර්ශනයක් අනවශ්‍ය ලෙස පවතී. අනෙක් අතට, ඒකාධිපති කලාව ඇත්ත වශයෙන්ම සිත්ගන්නාසුළු සංස්කෘතික සන්දර්භයන් තුළ ඇතුළත් කර සොයා බැලීම් දැන් ලෝකයේ සිදුවෙමින් පවතී. මෙය සාමාන්‍යයෙන් සිදුවන්නේ කලා කෞතුකාගාරවලින් පිටත ය.
බොහෝ පර්යේශකයෝ පුස්තකාල සම්පත් උපයෝගී කර ගනිමින් කරන ලද අධ්‍යයන හරහා සිදු කරන ලද විස්තරාත්මක හා විශ්ලේෂණාත්මක පර්යේෂණ ක්‍රම භාවිතා කරමින්, කැලඹිලි සහිත පශ්චාත් යුධ සමයේ බලපෑම යටතේ කලා නිර්මාණ කළ කලාකරුවන්ගේ නිර්මාණවලට යුද්ධයේ බලපෑම පිළිබඳ අධ්‍යයනයන් ද සිදු කරති. එපමණක් නොව, ප්‍රචණ්ඩත්වය වැනි මර්දනයේ ප්‍රතිවිපාක කලා නිර්මාණවලින් නිරූපණය වන ආකාරය එම සන්දර්භය තුල තබා විග්‍රහ කිරීමට ඔවුහු උත්සාහ කරති. පශ්චාත් යුධ නටඹුන් පමණක් දුටු කලාකරුවන්ගේ නිර්මාණවල ස්වරූපය සහ අන්තර්ගතය පරීක්ෂා කිරීම හරහා, එක් නිශ්චිත යුගයක සහ ඉන් ඔබ්බෙහි කලාකරුවන්ගේ නිර්මාණවලට සමාජ හා දේශපාලන තත්ත්වයන් බලපාන්නේ කෙසේද යන්න විමසිය හැකිය.
කලාව, මානව චින්තනය හා ලෝක දැක්ම මෙන්ම සමාජයේ තත්ත්වයන් සමඟ සෘජුව හෝ වක්‍රව සන්නිවේදනය කරන ඵලදායී හා බලගතු මෙවලමකි. කලා ධාරාවන් හැඩගැසෙන්නේ සමාජයේ වර්ධනයන් තුළ වන අතර ඒවා අර්ථය සොයා ගන්නේ ද එම පරිසරය තුළ ය. නමුත් කලා ඉතිහාසය පුරාවටම කලා කෘතිය සුන්දර ලෙස සැලකූ නිසා එයට අසුන්දර සහ අසමානතාවය නිරූපණය කිරීමට තරමක් අපහසු වී ඇත. මන්ද ප්‍රේක්ෂකයාට කලා කෘතියක් සුන්දර වන අතර සමාජ තත්ත්වයන්ට එරෙහිව විරෝධතා දක්වන කලාකරුවෙකුට මෙය එක්තරා ආකාරයක අසුන්දරත්වයකට හේතු වේ.
ෆ්‍රොයිඩ්, කලා නිර්මාණ පැහැදිලි කිරීම සඳහා එම නිර්මාණකරුවන්ගේ ජීවිතය කෙරෙහි අවධානය යොමු කළේය. ඔහු තර්ක කරන්නේ කලාව යනු පුද්ගලයාගේ කම්පනයන් පිළිබිඹු කරන රෝග ලක්ෂණයක් බව (උදාහරණයක් ලෙස, දරුවෙකු ඔහුගේ/ඇයගේ මව තමාගේම කොටසක් ලෙස පිළිගන්නා නමුත් කාලයාගේ ඇවෑමෙන් එය වටහාගෙන එය නොදැනුවත්වම කම්පනයකට පරිවර්තනය කරයි) යි. වර්තමානයේ බොහෝ අය සිතුවම් හරහා සිතුවම් පිටුපස ඇති සිත්තරාගේ දුක්ඛිත හෝ සැඟවුණු යථාර්ථයන් හඳුනා ගැනීමට උත්සාහ කරති. ඇත්ත වශයෙන්ම කලාව සහ මෙම ආකල්ප අතර ඇති සම්බන්ධයේ මූලයන් 20 වන සියවසේ මනෝ විශ්ලේෂණයේ වර්ධනය මගින් පැහැදිලි කරයි. ෆ්‍රොයිඩ් ආරම්භ කර ලැකාන් ඉදිරියට ගෙනගිය පුද්ගල අවිඥානය පළිබඳ වන මෙම සායනික ක්‍රමය, කලාව සහ මනෝ විශ්ලේෂණය අතර සම්බන්ධය ආරම්භ වූයේ මනෝවිශ්ලේෂණයේ නිර්මාතෘ ෆ්‍රොයිඩ් කලාව සහ කලාකරුවන් පිළිබඳ ව දැක්වූ අදහස් මගිනි. විශේෂයෙන්ම නෙදර්ලන්ත ජාතික සිත්තරෙකු වන වින්සන්ට් වැන් ගෝගේ වසර දහයක් තරම් කෙටි කාලයක් තුල ඇඳි ස්වයං ආලේක්‍ය සිතුවම් සහ වැන් ගෝ සිය සහෝදරයා වන තියෝට යවන ලද ලිපි බොහෝ මනෝවිශලේෂණීය විචාරකයෝ තමන්ගේ විශ්ලේෂණීය පර්යේෂණ පත්‍රිකා බවට පත් කර ගත්හ.
බුද්ධිමය ජීවිතය සාමකාමී ලෙස සාවද්‍ය ලෙස ඉදිරිපත් කරන විට පවා එකිනෙක සමඟ නිරන්තරව යුද්ධ කරන “වාස්තවිකත්වය පිළිබඳ ස්ථාවරය” (positions on objectivity) න් දෙකක් තිබේ. කැපවූ කලා කෘතියක්, තමන්ට තර්ජනයක් වන තැනේදී ඊට කැමති අයගේ නිෂ්ඵල විනෝදාස්වාදයක් ලෙස සෑහීමකට පත්වන කලා කෘතියකින් මායාව ඉවත් කරයි. “කැපවූවන්”, වැනි ක්‍රියා සැබෑ අවශ්‍යතා සඳහා වන සටනෙන් බාධාවක් වේ. කෙසේ වෙතත්, ස්වාධීන කලා කෘති සඳහා, එවැනි සලකා බැලීම් සහ ඒවාට යටින් පවතින කලාව පිළිබඳ සංකල්පය, කැපවූවන් අනතුරු අඟවන අධ්‍යාත්මික ව්‍යසනයයි. මනසෙහි ජීවිතය ස්වකීය නිර්මල වාස්තවිකත්වයේ යුතුකම සහ නිදහස අත්හළ පසු, කලා කෘති හුදෙක් ඔවුන් විරෝධය දක්වන තිරිසන් පැවැත්මට තමන්ව උකහා ගැනීමයි. ප්‍රතිවිරෝධයේ තර්ජනාත්මක තෙරපුම අද කලාවේ තත්ත්වය කෙතරම් අස්ථිරද යන්න සිහිපත් කරයි. එක් එක් විකල්ප දෙකෙන් එකක් අනෙකා සමඟ නිෂේධනය වේ. කැපවූ කලාව, යථාර්ථයෙන් කලාව ලෙස අවශ්‍යයෙන්ම වෙන්වීම, දෙක අතර දුරස්ථභාවය අවලංගු කරයි. “කලාව කලාව වෙනුවෙන්” එහි පරම ප්‍රකාශයන් මගින් ප්‍රතික්‍ෂේප කරයි. යථාර්ථය සමඟ නොමැකෙන සම්බන්ධය, එය කලාව යථාර්ථයෙන් ස්වායත්ත බවට පත් කිරීමේ ප්‍රයත්නයේම ප්‍රාථමිකයකි. මේ ධ්‍රැව දෙක අතර මෙතෙක් සෑම යුගයකම කලාව ජීවත් වූ ආතතිය දිය වී යයි. කැපවීම පිළිබඳ විවාදයේ ව්‍යාකූලත්වය සමකාලීන සාහිත්‍යය විසින්ම මෙම විකල්පවල සර්වබලධාරීභාවය පිළිබඳ සැකයන් යෝජනා කරයි.
මෙම ලියවිලලේ අරමුණ “කලාව ජීවිතය” කරගත් වින්සන්ට් වැන් ගෝ හා ඇන්සලම් කීෆර් යන ලෝකයේ දැවැන්ත සිත්තරුන් අතර අපේ පරම්පරාවට අයත් සුජිත් රත්නායක නමැති සිත්තරාගේ කලාව තේරුම් ගැනීමට යම් අවකාශයක් විවර කර ගැනීමයි. තවත් විදියකින් කිවහොත්, මෙහි අරමුණ අධිපති පන්තියේ මර්දනයට අවමානයට හා තම කලා පරම්පරාවේ උදහසට ලක් වූ මිනිසෙකු කලා ලෝකයේ නිරත වන ආකාරය යම් විමර්ශනයකට ලක් කිරීමයි. ඉහත පූර්විකාව ඒ සඳහා යම් උදව්වක් සපයයි.
කලා ශිල්පියෙක් කරන්නේ, තමන් තුලින් යමක් “පිටතට ගෙන ඒමට” උත්සාහ කරීමයි. එය උත්ප්‍රේරක ලෙස විසර්ජනය කිරීමට ගන්නා උත්සාහයකි. ඔහු එහිදී අන්තර් පුද්ගල (interpersonal) “සන්නිවේදනය” විසන්ධි කරයි. ඔහු කරන්නේ, විසර්ජනය කිරීමේ අරමුණින් එය ප්‍රතිස්ථාපනය කර යම් සහනයක් ලබා ගැනීමයි. එය හරියටම, කෙනෙක් මුත්‍රා හෝ මළපහ කිරීමෙන් පසු ලබා ගන්නා හුදකලා සහනයට සමානයි. ඇත්තටම කිවහොත් මේ සහනය වනාහි අසහනයකි. එබැවින් සුජිත් යනු වැන්ගෝ වර්ගයේ උමතුකාරයෙකි. එනම් තම කාර්යය තුල ආවේශවූවෙකි. බොහෝ විචාරකයින් වැන්ගෝ හැඳින්වූයේ “උමතු චිත්‍ර ශිල්පියා” ලෙසය. වියරුවෙන් මෙන් සිතුවම් කළ මිනිසා ලෙසය. කැළඹිලි සහගත මනසේ ඇඳෙන චිත්ත රූප වර්ණ තලි හරහා වමාරන්නකු ලෙසය. මට සුජිත් පෙනෙන්නේද එවැනි වැන්ගෝ වර්ගයේ උමතු හෙවත් ආවේශ වූ කලාකරුවෙකු ලෙසය. ඔහුගේ චිත්‍ර ඔහුගේ කැළඹිලි සහගත මනසේ දෘශ්‍ය ප්‍රකාශන ලෙස දකින අයගෙන් ඔහුගේ කලාත්මක ප්‍රතිභාව බොහෝ විට යටපත් වන්නේ ඒ නිසා විය හැකිය. ඔහුගේ දරාගත නොහැකි වේදනාව (suffering) ඔහුගේ කලා කෘතිවලට ඇතුළත් කළේය. මේ අනුව සුජිත් අපේ පරම්පරාවේ අභිලාෂකාමී කලාකරුවා (an aspiring artist) ලෙස හැඳින්විය හැකිය.
ඇන්සලම් කීෆර් හා වැන් ගෝ එක්ක සුජිත්ට ඇති නෑකම
ඇන්සලම් කීෆර්ගේ කලාව
ජර්මානු කවියෙකු වන පෝල් සෙලන්ගේ “Fugue of Death” හි කළු කිරිවලට කීෆර් විසින් ස්වභාවධර්මය සම්බන්ධ කර පෝෂණය හා ආශ්වාදයක් වෙනුවට එය විෂ බවට පත් කරයි. කාබනික අකාබනික බවටත්, කථනය මරණයට සම්බන්ධ ලිඛිත දෙයක් බවටත් පත් කරයි. ඔහුගේ “Pictura Poesis” මගින් ස්වභාවධර්මය තවදුරටත් කාව්‍යකරණය නොකරන නමුත් කාව්‍යය නිරූපණය කළ නොහැකි, විනාශ වූ සහ ගොඩබිමෙන් සහ චිත්‍රයෙන් පිටුවහල් කර ඇත. ස්වභාවධර්මය නිරූපනය කර ඇත්තේ, තීරණාත්මක එකතැන පල්වෙන, අපක්ෂපාතී, ඉතිහාසය විසින් නිශ්ශබ්ද කරන ලද සහ ලෝකයෙන් විරසක වූ සිතුවම්වලට අනුරූප වන අපක්ෂපාතී, ඵල රහිත හිස් අවකාශයක් ලෙසය. කීෆර්ගේ “නොදන්නා පින්තාරුකරුගේ සොහොන” (The Tomb of the Unknown Painter) හෝ මයිකල් ආන්ජලෝගේ “පියේටා” (The Pietà) හි මෙන් කීෆර්ගේ කාර්යයට සැමවිටම යටින් පවතින මරණය, රූපමය සංයුතියේ ප්‍රධාන විෂයය ලෙස මරණය වැනි දේහයේ චේතනාව සමඟ, කීෆර් තේමාව ස්පර්ශ කරයි. එය නාසිවාදයේ ඉතිහාසය විසින් දූෂිත වූ නියෝජනයේ මරණය පෙන්නුම් කරයි. ඉතිහාසයට ආපසු හැරවිය නොහැකි ලෙස සම්බන්ධ, එහි විනාශයන් සහ ජන සංහාරය, එය පෙර පැවති ආකාරයෙන් නිරූපණය අදාල වී ඇත. කීෆර්ගේ කලාව ප්‍රශ්න කරන, සැක කරන සහ ශෝක කරන කලාත්මක භාවිතයක් මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය විය. කීෆර්ගේ කලාව යනු, බොහෝ විට මතභේදයට තුඩු දුන් නාසි යුගය ජාතික සංවාදවල පෙරමුණට ගෙන ඒමට ගත් උත්සාහයක් ලෙස සඳහන් කළ හැකිය. මරණය වේදිකාගත කිරීම, මරණය එහි මූලික විෂයයක් බවට පත් කිරීම, ඉතිහාසයේ විනාශකාරී ගමන් මග යටපත් කිරීමට, පැවැත්ම සඳහා නියෝජනය කිරීමේ උත්සාහයයි. කීෆර්ගේ කලාව තුළ පරමාදර්ශී, කලාව තුළ සිතාගත නොහැකි සහ ළඟා කර ගත නොහැකි නිරපේක්ෂ රාජ්‍යයක් ලෙස ඉදිරිපත් කර ඇත. මිත්‍යා කථා මගින් ප්‍රකාශ කරන ලද පරමාදර්ශයන් එලෙසම අදාළ නොවේ. එය සිතාගත නොහැකි සහ ළඟා කර ගත නොහැකි ය. මානව ඉතිහාසයේ, ම්ලේච්ඡ යථාර්ථයට එරෙහිව මිථ්‍යාව බිඳ වැටීමට සැලැස්වීම යනු, එකක් අනෙකාගෙන් ඈත් කිරීමට හා අවසාන කොඳු නාරටි බිඳීම අභියෝගයට ලක් කිරීමකි. කාඩ්බෝඩ් මත, කැන්වසය මත, ඊයම් මත හෝ ඡායාරූපකරණය මත සවි කර ඇති චිත්‍රය පෙනෙන්නේ නොපෙනෙන දේ දෘශ්‍යමාන කිරීමේ මිත්‍යාව නිර්මාණය කරන තිරයක් ලෙසිනි. කෙසේ වෙතත් එය හෙළිදරව් කරන ප්‍රමාණයට වඩා සැඟවී, හිස්, වියුක්ත මධ්‍ය මතුපිටක් හැර අන් කිසිවක් අවධාරණය නොකරයි.
කීෆර්ගේ කලාව තුල දක්නට ඇති, එක පැත්තකින් යුද්ධය හා විනාශයේ සලකුණු ද තවත් පැත්තකින් රාජ්‍යයේ අසාධාරණ හා අකටයුතුකම්වලට විරුද්ධව කරන අරගලය හා එය මර්දනයේ සලකුණු ද සහිත පාළු භූ දර්ශන, අද්භූත ආලෝකය විහිදුවන විශාල ජල මතුපිට, ස්මාරක හා තාරකාවන් රහිත අඳුරු එමෙන්ම මලානික පාළු අහස, සුජිත්ගේ කලාව තුලද අන්තර්ගතව ඇත.
සුජිත්ගේ කලාව වූකලි, ලෝකයේ පැවැත්මට සාපේක්ෂව මිනිස් පැවැත්මේ නොවැදගත් හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමයි. මෙලොව මනුෂ්‍ය පැවැත්මේ ඉතිහාසය හා බැඳුනු මරණය සහ දුක් වේදනා මෙපමණකැයි කිව නොහැකි මෙම කෘතීන් ඒ ගැන කතා කරන අතරම මරණයේ නිහැඬියාව යටපත් කරයි. නරඹන්නාට ඔවුන්ගේම භාෂාවකින් සන්නිවේදනය කරමින්, ඔවුන්ගේ මතක පණිවිඩය සන්නිවේදනය කරමින්, නොපැමිණීම සිහිපත් කරයි. සුජිත්ගේ කලාව ගැන කතා කිරීමේදී, වැන් ගෝ හා ඇන්සලම් කීෆර් නිරායාසයෙන්ම මතකයට ඒම අහඹුවක් නොව අනිවාර්යයකි. ඇන්සලම් කීෆර්ගේ මෙන්ම වින්සන්ට් වැන් ගෝගේ කලාව කලබලකාරීය.මතභේදාත්මකය.එසේම ඒවා ව්‍යාකූල ය. සම්ප්‍රදාය විරෝධීය.
1970 ගණන්වල කීෆර්ගේ “Attic” සිතුවම් මාලාවේ (series of Attic Paintings) මෙන් අභ්‍යන්තරයේ මෝස්තරය පුනරාවර්තන ආත්මයක් විය. වින්සන්ට් වැන් ගෝ ගේ “නිදන කාමරය” (The Bedroom) පිළිබඳ චිත්‍රය මෙන්, මෙම අභ්‍යන්තරය කලාකරුවාගේ සහ ජාතියේ මනෝභාවය පිළිබිඹු කරයි. ප්‍රේක්ෂකයාට පැහැදිලි චිත්තවේගීය ප්‍රතිචාරයක් ලබා දෙයි. හිස් කාමරයේ අශුභ නිරූපණය හරහා, සිතුවම නරඹන්නා තුළ නොසන්සුන් හැඟීමක් ජනිත කරයි. යමක් වැරදී ඇති බව අඟවයි. කීෆර්ගේ චිත්‍ර පොත් සහ සිතුවම් ඉතිහාසයේ කලාවේ භූමිකාව විශ්ලේෂණය කරයි. ඒවා කාලයෙහි අනුකම්පා විරහිත අත් අකුරු අනුකරණය කරයි. එය විනාශයේ හා විනාශයේ සලකුණු තබයි. එළිදරව් කිරීම හෝ වඩාත් නිවැරදිව කිවහොත්, කලාව මගින් හෙළිදරව් කිරීමේ නොහැකියාව මෙන්ම ලෝකය හෝ මානව ඉතිහාසයේ කුරිරු ගමන් මග වෙනස් කිරීමට කලාවට ඇති නොහැකියාව, ඔහුගේ කෘති උත්ප්‍රාසාත්මක හා ශෝකජනක හැඟීමක් බවට පත් කරයි. පෞරාණික මිථ්‍යා කතාවල පුරාවිද්‍යා රූපවල කේතනය කර ඇති පැවැත්මේ අභිරහස් හා සම්බන්ධ, කීෆර්ගේ කෘති ප්‍රේක්ෂකයාට බලපාන චිත්තවේගීය ලෙස ආරෝපිත දෘශ්‍ය රූප නිර්මාණය කරන අතර මිථ්‍යා කතා නැවත අර්ථකථනය කරයි. ඓතිහාසික ක්‍රියාවලීන්ගේ ස්වභාවය සහ අභ්‍යන්තර යාන්ත්‍රණයන් සහ ගුප්ත මිථ්‍යාවන්හි සැඟවුණු අරුත ප්‍රශ්න කරන කලාකරුවා විසින් විශ්ලේෂණය කරන ලද යම් යම් සිද්ධීන් රඟහලක් ඉදිරිපත් කරමින් වේදිකාගත කරන ලද කීෆර්ගේ කෘතිවල මිථ්‍යා සහ ඉතිහාසය යන දෙකම දක්නට ලැබේ. කීෆර් මිථ්‍යාවන් හෝ ඓතිහාසික සිදුවීම් නිදර්ශනය නොකරයි. “මිථ්‍යාවන් පුනර්ජීවනය කිරීම සහ වර්තමානය සඳහා ඒවා සුරැකීම සඳහා, සාමාන්‍ය සහ ක්‍රමානුකූල ලෝක අර්ථකථනයේ ආදර්ශය ලෙස ඔවුන්ගේ අභ්‍යන්තර ව්‍යුහය හෙළිදරව් කරන මිථ්‍යාවන්හි ප්‍රබුද්ධ අංගය” ඔහු අවධාරණය නොකරයි. මිථ්‍යා කතා තුළින් පිළිබිඹු වන ඉතිහාසයේ නොවැළැක්විය හැකි ලක්ෂණ ලෙස ඛණ්ඩනය වීම, මිථ්‍යාවන්හි අවසාන අරුත අවබෝධ කර ගැනීමේ නොහැකියාව මෙන්ම ඉතිහාසය අර්ථවත් ප්‍රගතිශීලී වර්ධනයක් ලෙස අර්ථ දැක්වීමේ නොහැකියාව ද කීෆර් අවධාරණය කරයි. කීෆර්ගේ කෘතිවල එවැනි නව අර්ථකථන උත්ප්‍රාසාත්මක ය. බොහෝ විට පරස්පර විරෝධී, මතභේදාත්මක අර්ථයන්ගෙන් පිරී, ප්‍රේක්ෂකයා ව්‍යාකූල කිරීම සඳහා නිර්මාණය කර ඇත. ඉතිහාසයේ ප්‍රගතිය භෞතික හා සදාචාරාත්මක ප්‍රගතිය ලෙස නිරූපණය වන අතර එය මිනිසා විසින් නිර්මාණය කරන ලද ඕනෑම දෙයක් ම්ලේච්ඡ ලෙස විනාශ කිරීම සාක්ෂි දරයි.
වින්සන්ට් වැන් ගෝගේ කලාව
මම, වැන් ගෝ පිළිබඳ ලිවීම ආරම්භ කරන්නේ සපත්තු පිළිබඳ ප්‍රශ්නයෙනි. එනම්, රූපය සහ කතිකාව අතර, රූපය සහ වචනය අතර, ආදර්ශය සහ ඒකීයත්වය අතර, පෙඩ්ඩ්‍රික් ජේම්සන් සහ මාටින් හෛඩගර් අතර අල්ලා ගත් සපත්තු වල තත්ත්වයෙන් වැන් ගෝ ගැන ලිවීම ආරම්භ කරමි. නූතනවාදී දෘශ්‍ය කලාවේ උසස් කැනොනිකල් කෘතිවලින් (canonical works) එකක් ලෙස සැළකෙන වැන් ගෝ ගේ “ගොවි සපත්තු” පිළිබඳ සුප්‍රසිද්ධ සිතුවම ගොවි නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියේ ප්‍රායෝගික සංකේතාත්මක ක්‍රියාව ලෙස ගතයුතු යැයි මම යෝජනා කරමි. එනම්, ආරම්භක තත්ත්වය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ එක් ක්‍රමයක් ලෙස ගතයුතු බවයි. වැන් ගෝ අපට යෝජනා කරන්නේ, කෘෂිකාර්මික දුක්ඛිතභාවයේ, දැඩි ග්‍රාමීය දරිද්‍රතාවයේ සහ පසුගාමී ගොවි ශ්‍රමයේ සමස්ත ප්‍රාථමික මිනිස් ලෝකය ලෙස සරලව ග්‍රහණය කර ගන්නා ලෙසයි. ඔහුගේ අභිප්‍රාය එහි වඩාත්ම ම්ලේච්ඡ හා තර්ජනාත්මක, ප්‍රාථමික සහ ආන්තික තත්ත්වය කෙරෙහි අපගේ අවධානය යොමු කිරීමයි. ඔහු අපට යෝජනා කරන්නේ, අඳුරු ගොවි වස්තු ලෝකයක් තෙල් සායම්වල පිරිසිදු වර්ණ වඩාත් තේජාන්විත ද්‍රව්‍යකරණයක් බවට කැමැත්තෙන් හා ප්‍රචණ්ඩ ලෙස පරිවර්තනය කිරීම මනෝරාජික අභිනය ලෙස දැකිය යුතු බවයි. ප්‍රාග්ධන ශරීරය තුළ ශ්‍රමය, ධනේශ්වර ජීවිතයේ විශේෂීකරණයන් සහ බෙදීම් ප්‍රතිනිර්මාණය කරන, එමෙන්ම මිනිස් සංවේදනාවේ නව ඛණ්ඩනයක්, නිෂ්ක්‍රීය වස්තුවක් හරහා ප්‍රතිනිර්මාණය කර අපට පෙන්වයි.
තවත් විදියකින් කිවහොත්, හෛඩගරියානු කේන්ද්‍රීය විශ්ලේෂණය වූ ‘කලා කෘතියේ සම්භවය’ හරහා කෘතිය මතුවීම සිහි ගන්වන පෘථිවිය සහ ලෝකය අතර ඇති පරතරය තුළ හෝ ශරීරයේ සහ සොබාදහමේ අර්ථ විරහිත ද්‍රව්‍යමය බව සහ ඉතිහාසයේ සහ සමකාලීන සමාජයෙහි අර්ථය කිළිටි හා ඉරීගිය ගොවි සපත්තුවක් සිතුවම් කර ඔහු අපට පෙනෙන්නට සළස්වයි. එය විසින් අපට වැන් ගෝ, අවුෂ්විට්ස්වල ඉතිරි වූ සපත්තු ගොඩ සිහි ගන්වනු ලැබේ.
කෙසේ වෙතත්, මෙහිදී වැන්ගෝ විසින් සපත්තු විශේෂිත අවකාශීය සන්දර්භයක් තුළ තබා ඇත. හරියට සුජිත් ඔහුගේ “පුරහල බෝම්බය” හරහා මරානෙ මැරෙන විමුක්තිකාමී බෝම්බකාරියගේ කඳින් වෙන් වූ හිස විශේෂිත අවකාශීය සන්දර්භයක් තුල තබා ඇති පරිදිමය. ගෙවුණු බූට් සපත්තු ජෝඩුව වැන්ගෝගේ ජීවිතයේ දුෂ්කර ගමන සංකේතවත් කිරීමක් වැනිය. වැන්ගෝ පැරණි සපත්තුවලින් සමකාලීන දරිද්‍රතාධික කටුක නිශ්චල ජීවිත ගණනාවක් අඳුරු වර්ණ හරහා නිර්මාණය කළේය. සුජිත් විමුක්තිකාමී බෝම්බකාරියගේ කඳින් වෙන් වූ හිස අප ඉදිරියේ තබා ජාතියක් ලෙස අත් විඳින පීඩනය හා එම පීඩනය තුල දූවිල්ලක් තරම් නොවටිනා මිනිස් ආත්මයට හිමිවන වටිනාකම ප්‍රශ්න කරයි. වැන් ගෝ විසින් 19 වන සියවසේ මුල් භාගයේ සිට සමාජ අසමානතාවය පෙන්වීමට “දුප්පතුන්ගේ සපත්තු” දැනටමත් භාවිතා කරන ලද බව සත්‍යයකි. එමෙන්ම සුජිත් විසින් 20 වැනි සියවසේ මුල් භාගයේ සිට එන ජාතික අසමානතාවය පෙන්වීමට “පුරහල බෝම්බය” භාවිතා කර ඇති බව තවත් එවැනිම සත්‍යයකි. සදාචාරාත්මක නිගමනයේ සැනසිලිදායක වෙරළ වෙනුවට, එය දාර්ශනික, ඓතිහාසික, දෘෂ්ටිවාදාත්මක සහ විවේචනාත්මක ව්‍යාපෘති රැසක කීතු කළ පශ්චාත් යුද බිමක් වෙතට ඇදී යනු ඇත. චිත්‍රය විසින්ම ‘ඉන්ද්‍රියයන්ගේ මනෝරාජික ක්ෂේත්‍රයක්’ තුළ ආත්මීය ලෙස ගන්නා දරිද්‍රතාවය, පිළිකුල සහ පීඩනය ලෙස පරිවර්තනය කරයි. මේ අනුව, මෙම කලාත්මක ක්ෂේත්‍රය ‘අර්ධ ස්වායත්ත අවකාශය, ප්‍රාග්ධනයේ යම් නව ශ්‍රම විභජනයක වාස්වික කොටසක්’ ලෙස සංස්ථාපිත වේ.
එය හුදෙක් ධනවාදයේ විශේෂීකරණයට ඇති ප්‍රවණතාවය ප්‍රතිනිර්මාණය නොකරන නමුත් ඛණ්ඩනය වන පීඩනයෙන් මනෝරාජික සිතුවිලි මතුවීමට ඉඩ සලසයි. එනම්, සිත්තරා තමන් තුල ගොඩනැගෙන චිත්තරූප සහ රූපමය සත්‍යය සමඟ පොර බදයි. ඔහු ප්‍රංශ Post-Impressionist චිත්‍ර ශිල්පී Paul Gauguin සමඟ මිත්‍රශීලී වූ අතර මිතුරන් දෙදෙනා එකිනෙකාට ආස්වාදයක් ලබා දුන්හ. කෙසේ වෙතත්, ඔවුන් නිතර නිතර රණ්ඩු විය. වැන් ගෝට විකේන්ද්‍රීය පෞරුෂයක් සහ අස්ථායී මනෝභාවයක් තිබුණි. ඔහු සිය කලා කෘතිය තුළ ඔහුගේ කටුක ජීවිතය පිළිබඳ ගැඹුරු, ආත්මය සෙවීමේ විස්තරයක් ඉතිරි කරයි. ඔහුගේ
දුර්වල පෝෂණය හෝ ස්වයං කුසගින්න “The Potato Eaters” සිතුවම මගින් ඔහුම අත්විඳින දුප්පත්කම සහ අසරණකම රහසිගතව නිරූපණය කරයි.
වැන් ගෝගේ අසමසම කලාව එහි බලගතු, නාට්‍යමය සහ චිත්තවේගීය ශෛලිය මගින් නිර්වචනය විය. කලාකරුවාගේ මානව දුක් වේදනා ගැන සැලකිල්ලක් දක්වන්නේ කලාව පිළිබඳ ශෝකජනක, මලානික අධ්‍යයනය තුළය. සමහරවිට ඔහු මිනිසා සහ මිනිස් ස්වභාවය අතර අරගලය, යථාර්ථය සහ ඔහුගේ අවිඥානික මානසික ගැටුම් පැහැදිලි කිරීමට උත්සාහ කළේය. වැන් ගෝ වරක් මෙසේ පැවසීය: “අපි අපගේ මුළු ජීවිතයම ගත කරන්නේ අපගේ සිතුවිලි වචන ආධාරයෙන් ප්‍රකාශ කිරීමේ කලාවේ අවිඥානික අභ්‍යාසවල ය.”
ඔහුගේ ජීවිතය මානසික ගැටුම්වලින් පිරී තිබුණි. ඔහු තම අභ්‍යන්තර මනස සමඟ සටන් කළේය. ඔහුට ශෝකයේ ප්‍රහාර ගැන කුරිරු පසුතැවිල්ලක් තිබුණි. ඒ නිසාම, ඔහුගේ වර්ණවල තීව්‍රතාවය නැති වී ඔහුගේ රේඛා නොසන්සුන් විය. වැන් ගෝ කිහිප වතාවක් අධික මානසික ආතතිය නිසා මානසික රෝහල්වල නේවාසික ප්‍රතිකාර ලබා ගත්තේය. ඔහුගේ ස්වං ආලේඛ්‍ය යනු ඒ අවස්ථාවල නිරූපණය කිරීමක් යැයි සමහර විචාරකයෝ පවසති. ඔහු ඝන ස්ථර සමග වඩාත් ප්‍රචණ්ඩ ලෙස තීන්ත ආලේප කළේය. වෑන් ගෝට තිබූ ආතතිය යටතේ ඔහු ස්වභාවධර්මයේ වස්තූන් වෙත ඇදී ගියේය. ඔහුගේ කලාව කැකෑරෙන හිරු, ඇඹරුණු සයිප්‍රස් ගස් සහ කඳු මුදුන් අතර සැරිසැරීය. වැන් ගෝගේ අසනීපය වඩාත් ප්‍රචණ්ඩ ලෙස මතු වුවද ඔහු The Reaper, Cypresses, The Red Vineyard සහ ඔහුගේ සුප්‍රසිද්ධ The Night Café වැනි විශිෂ්ට කෘති නිර්මාණය කළේය. ඔහු ඔහුගේ දර්ශනයේ තීව්‍රතාවය, ඔහුගේ විස්මිත වර්ණ සංවේදනය සහ ඔහුගේ තාක්ෂණයේ අසාමාන්‍ය නිර්භීතකම විසිවන සියවසේ කලාව කෙරෙහි ප්‍රබල බලපෑමක් ඇති කරන විශිෂ්ට කෘති නිර්මාණය කළේය.
වැන් ගෝට මෙන්ම සුජිත්ටද විකේන්ද්‍රික පෞරුෂයක් සහ අස්ථායී මනෝභාවයක් තිබුණි. ද්‍රව්‍යමය යථාර්ථයේ දූෂණයෙන් මිදී පරිකල්පනයේ ජීවිතයක් වගා කිරීමට උත්සාහ කරන එමෙන්ම සමාජ පුරුසාර්ථ සමග තදින් ගැටුණු ආත්මයන් දෙකක් ලෙස වැන් ගෝ සහ සුජිත් අපට සම රේඛාවක තැබිය හැකිය. වැන් ගෝ ඔහුගේ බාල සොහොයුරා වන තියෝට ලියූ ලිපි, මෙම චිත්‍ර ශිල්පියාගේ වසර 20 ක කාලය තුළ ඔහුගේ සිතුවම් ඔහුගේ කැන්වසයේ දීප්තිමත් බව හා පැහැදිලි බව සමඟ ලේඛනගත කරයි. සාහිත්‍යයට දායකත්වයක් ලෙස, මෙම ලිපි ලියනාඩෝ ඩා වින්චිගේ සටහන් පොත්වලට සමාන මට්ටමක පවතින අතර බෙන්වෙනුටෝ සෙලිනිගේ ස්වයං චරිතාපදානයට වඩා බොහෝ ඉහළින් පවතී.
ෆ්‍රොයිඩ් විශ්වාස කළේ පුද්ගලයෙකුගේ මනස ස්වාමිවරුන් තිදෙනෙකුට යටත් වන ඊගෝවකින් සමන්විත වන බවයි. පළමුවැන්න බාහිර ලෝකය හෙවත් යථාර්ථයයි. දෙවැන්න කෙනෙකුගේ ලිබිඩෝ හෝ අනන්‍යතාවයයි. තුන්වැන්න කෙනෙකුගේ සවිඥානකත්වය නොහොත් අධි-ඊගෝ ය. වැන් ගෝ ජීවත් වූ බාහිර ලෝකය සම්බන්ධයෙන්, කිහිප දෙනෙකු හැර අන් සියල්ලෝම ඔහුගේ වැඩ අගය කිරීමට අපොහොසත් වූහ. ඔහුගේ ලිබිඩෝ සම්බන්ධයෙන්, එය බොහෝ දුරට කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වයට උත්කෘෂ්ට විය. ඔහුගේ සවිඥානකත්වය සම්බන්ධයෙන්, එය ඔහුව සීමා කළ අතර ඔහුගේ ස්වයං විනාශයේ ප්‍රධාන බලවේගය විය. සිහින් විනිවිද පෙනෙන අයිස් තට්ටුවක් ඔහුගේ මමත්වයේ රූපකයක් නම්, ඉහළින් හමන හිරිගඬු පිපෙන සුළඟ බාහිර ලෝකය නියෝජනය කරනු ඇත. එමෙන්ම යටින් ඇති තාල ඔහුගේ කලාත්මක සහජ බුද්ධිය නියෝජනය කරනු ඇත. වැන්ගෝ ගම්බද ජීවිතය පිළිබඳ අමිහිරි නිරූපණයන් නිෂ්පාදනය කළේය. සුජිත් නාගරික ජීවිතය පිළිබඳ අමිහිරි නිරූපණයන් නිෂ්පාදනය කරයි.
වින්සන්ට්ගේ සියදිවි නසාගැනීමේ අභිනයන් ඔහුගේ අවසන් සිතුවම්වල නිරූපණය කර ඇත. ඔහු අඳුරු සහ කුණාටු සහිත අහස යට විශාල තිරිඟු කෙත් පින්තාරු කළේය. එය ඔහුගේ හදවතේ තිබූ හිස් බව ලෙස අර්ථ දැක්විය හැකිය. ඔහුගේ මේ මනෝ භාවයට බයිබලයානු දර්ශනය මෙන්ම පූජකයෙකු වීම බෙහෙවින් බලපෑවේය.
සුජිත්ගේ කලාව, කීෆර්ගේ තීන්ත හැසිරවීම හරහා මතු කළ “අමු සුන්දරත්වය සහ චිත්තවේගීය අවංකභාවය” (raw beauty and Emotional honesty) ත්, වැන් ගෝගේ කෝපය මුසු කර්කශ පින්සල් පහරවල් හැසිරවීම හරහා නෙදර්ලන්තයේ පිදුරු බිමක හෝ ඉරිඟු බිමක ශ්‍රමය වැගිරූ නිර්ධනයාගේ වේදනාව (suffering of Proletariat) ත් වඩාත් සිහි කැඳවයි.
ප්‍රංශයේ කලාව පුරා පැතිර ගිය පශ්චාත් උපස්ථිතිවදය (Post-Impressionism) යේ සිට ප්‍රකාශනවාදය (Expressionism) වැන් ගෝ ගේ කලා ශෛලිය වෙද්දී ජර්මනියේ, ප්‍රකාශනවාදයේ බලපෑමට ලක් වූ නව ශෛලියකින් යුද්ධයේ ප්‍රතිඵල නිරූපණය කිරීමට ‘නව ප්‍රකාශනවාදය’ (neo-expressionism) ඇන්සලම් කීෆර් භාවිතා කළේය. සුජිත්ගේ කලා ඉතිහාසයම ඇතුලත් වන්නේ උපස්ථිතිවාදය හෙවත් ධාරණාවාදය (Impressionism) ටය.
සුජිත් සහ ඔහුගේ කලාව
“…කලාව ලස්සන විය යුතු නැත, නමුත් එය අවංක විය යුතුය. මට දැනෙන දේ පින්තාරු කිරීමට සහ මා පින්තාරු කරන දේ මට දැනීමට අවශ්‍යයි… අපි අපගේ මුළු ජීවිතයම ගත කරන්නේ අපගේ සිතුවිලි වචන ආධාරයෙන් ප්‍රකාශ කිරීමේ කලාවේ අවිඥානික අභ්‍යාසවල ය…”
වින්සන්ට් වැන් ගෝගේ මේ ප්‍රකාශයත් සමග අපි, සුජිත් රත්නායකගේ කලාවට ඇතුල් වෙමු. සුජිත් රත්නායක යනු කලාව තමන්ගේ ජීවිතය බවට පත් කර ගත් සුන්දර මෙන්ම සරල එහෙත් සංකීර්ණ ආත්මයකි. එනම්, සුජිත් තමන්ගේ ජීවිතයට කලාව ඇතුළත් කරගත්තෙක් මිස ඔහු කලාව හරහා ජීවිතය වර නගන්න උත්සාහ කරන්නෙකු නොවේ. ඔහු කලාකරුවකු ලෙස බොහේමියානුවෙක් වන්නේ එබැවිණි. තමන්ගෙ ජීවිතයම කලාවක් බවට පත්කර ගත්ත කෙනා යනු අන් කවරෙකුවත් නොව ඔහු බොහේමියානු කලාකරුවෙකි. සුජිත් යනු අසම්ප්‍රදායික පෙරටුගාමී ලාංකීය බොහේමියානු කලාකරුවාය. ඔහු ලාංකීය චිත්‍ර කලාවේ සමකාලීන ගැලරිය හා බොහේමියානුවා දැකීමේ නොතිත් ආශාවෙන් පෙළෙන්නෙකි. ඔහුට ආර්ට් යනු අන් අයට මෙන් තවත් එක ප්‍රොජෙක්ට් එකක් නොවේ. ඔහුට ආර්ට් යනු ජීවිතයයි. වැන් ගෝ ටද ආර්ට් යනු තමන්ගේ ජීවිතයයි. මේ දෙදෙනා අන් සිත්තරුන්ගෙන් වෙන් වන සීමා ඉර නිර්මාණය වන්නේ එතනය. ලෝකය තුල වැන් ගෝ හඳුන්වන්නේ පීඩිත කලාකරුවා පිළිබඳ ආදර්ශය හැටියටය. වේදනාබර කලාකරුවා හැටියටය.
ඒ පිකාසෝලාට හාත් පසින් ම වෙනස් කටුක බොහේමියානු ජීවියකට නෑකම් කී නිසාය. මම සුජිත් ව හඳුණා ගන්නේ, ලංකාවේ පීඩිත කලාකරුවා පිළිබඳ ආදර්ශය හැටියටය. වේදනාබර ලාංකීය කලාකරුවා හැටියටය. සුජිත්ට ආචාර්ය,මහාචාර්ය පට්ටම් තබා උපාධි සහතිකය පවා බලු වටින්නේ නැත. ඔහු අන් අය මෙන් ඔහුගේ ඔර්ජිනල් උපාධි සහතිකය රාමු කර හෝ පරිස්සම් කර තබා ගත් කෙනෙකු නොවේ. ඔහු උපාධි සහතිකයේ පවා කුරුටු ගාන්නේ හොඳට දැනුවත්වය. ඔහු නිකම්ම නිකං “හුංගම සිත්තර ගුරුන්නාන්සේ” (ගමේ අය ඔහුගේ තාත්තා හැඳින්වූ නම) ලෙස තමන්ම හඳුණා ගන්නට පෙළඹෙන්නේද හොඳට දැනුවත්වය. ‘උමතු ලෙස’ සිතුවම් කිරීමට ඔහු තුළ තිබූ දැඩි ආශාව සහ කටුක ජීවිත අත්දැකීම්, හැඟීම් බවට පත්කිරීම සම කළ හැක්කේ වැන් ගෝ ට අමතරව, වැන් ගෝ ට පෙර විසූ, තවත් නෙදර්ලන්ත සිත්රෙක් වූ රෙම්බ්‍රාන්ඩ් (Rembrandt van Rijn -1606-1669) ට පමණි.
සුජිත් සිය විවිධ මනෝභාවයන් ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා ඔහු ඉගෙන ගත් මූර්ති කලාවට වඩා භාවිතයට ගත්තේ, සිතුවම් කලාවයි. ඔහුගේ කලාව වඩාත් පොහොසත්, අඳුරු වර්ණවත් තාලයක් සහ ව්‍යුහාත්මක බුරුසු පහරවල්වලින් ඔහු කාවැද්දුවේය. ඒ නිසාම ඔහුගේ බුරුසු පහරවල්වල කටුක බව උද්දීපනයවීමත් සමග ඔහුගේ ශෛලිය, කලාවේ පවතින ප්‍රමිතීන්ට අභියෝගයක් විය. වර්ණ මූලධර්ම අමතක කර වර්ණ දේහය මත ප්‍රතිවිරෝධතා සංසන්දනය කර නිරූපණ මිත්‍යාවක් ඇති කළ ප්‍රථම ලාංකීය සිත්තරා ලෙස අපට අවශ්‍ය නම් සුජිත් නම් කළ හැකිය. සුජිත් ආරම්භයේ සිට මේ දක්වා හැඟීම්වාදය (impressionism) තුල සැරිසර කලාකරුවෙකි. සුජිත්ගේ කලා භාවිතයට අදලා තීරණාත්මක හැරවුම් ලක්ෂය සළකුණු වන්නේ ගාල්ලේ සරත් වීරසිංහ නම් චිත්‍ර ගුරුවරයා මුණ ගැසීම විසිනුයි. ඉන් පසු ඔහු, සෞන්දර්ය ආයතනයේදි සරත් චන්ද්‍රජිව, චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර,රොහාන් අමරසිංහ, ජගත් වීරසිංහ, වැනි සමකාලීනයන්ගේ මෙන්ම ඊට පෙර පරම්පරාවට අයත් ස්ටැන්ලි අබේසිංහ, ඩේවිඩ් පේන්ටර්, ජේ.ඩී.ඒ. පෙරේරා සහ ජෝජ් කීට් වැනි නූතනවාදී කලාව නියෝජනය කළ පරම්පරාවේ ආභාෂයද ලබා ගත්තේය.
2004 දෙසැම්බර් 26 සුනාමි ව්‍යසනය ඔහුගේ ජීවිතය කැළඹීමට පත් කළ ක්ෂිතීමය අත්දැකීම (traumatic experience) ක් හෙවත් කම්පන සහගත අත්දැකීමක් විය. එම සිදුවීම ඔහු විශාල මානසික ආතතියකට ලක් කළ සිදුවීමක් බවට පත් කිරීමට හේතු විය. සුජිත් එම මානසික ආතතිය පිට කර ගත්තේ ඊට අදාල වෛද්‍ය ප්‍රතිකාර සමග චිත්‍ර ඇඳීම තුලිනි. 2005 වසරේදී මෙම නම් නොකළ සිතුවම් ලයනල් වෙන්ඩ්ට් කලාගාරයේ පැවති ප්‍රදර්ශනයකදී මහජන අවකාශයට විවෘත කළ ඔහු ඒ තුලින් ඔහුගේ අභ්‍යන්තර ගැටුම, නොසන්සුන් බව, කාංසාව, කලකිරීම සහ ව්‍යාකූලත්වය පිළිබිඹු කළේය. එය හරියටම වැං ගෝට සමානය. සුජිත්ගේ කලාත්මක භාවිතාවේ දක්නට ලැබෙන සුවිශේෂම ලක්ෂණය වන්නේ, ලාංකීය දේශපාලන හා සමාජ ව්‍යසන විසින් ඇති කළ අවකාශ භ්‍රාන්තිය මෙන්ම මානව ඛේදවාදකයේ අපාගත ප්‍රාතිහාර්යය (hellish miracle) හා එය නරඹන්නාටද අත්විඳින්නට සැළැස්වීමේ තරුණ පෙරටුගාමී වුවමනාව අන්තර්ගත වීමය. ඒ මගින් ඔහු විමුක්තිකාමී කතිකාව පෙරටුගාමී වුවමනාවට නව වටයකින් කලාව හරහා මතු කරන්නට මහන්සි වන ශිලිපියෙක් ලෙස හඳුණා ගත හැකිය. මෙහිදී ඔහුගේ කලාවට අදාලව අප අමතක නොකළ යුතු කාරණය විය යුත්තේ, ඔහුගේ කලාව තුල අනිවාර්යයක් ලෙස “කලාත්මක පාපෝච්චාරණය” (Artistic confession) ක් අඩංගුව පැවතීමයි.
සුජිත්ගේ චිත්‍ර කලාවේ වර්ණ භාවිතයද හරිම අපූරුය. හරිම වෙනස්ය. හරිම අලුත්ය. “කළු” යනු සුජිත් තම කලාව සඳහා උපයෝගී කරගන්නා වූ පොදු වර්ණයයි. වර්ණ ධූරාවලියේ කළු යනු කොහොමටත් ප්‍රාථමික වර්ණ තුනක් වන රතු, නිල් සහ කහ එකට මිශ්‍ර කිරීමෙන් සාදා ගත හැකි වර්ණයකි. මෙය අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම අනුපූරක දෙකක් එකට මිශ්‍ර කිරීම හා සමාන වේ. අපි කතා කරන්නේ තනිකරම විද්‍යාත්මක දෘෂ්ටිකෝණයකින් නම්, කළු සහ සුදු යනු බැහැර කරන වර්ණ වන අතර ඒවා සැබෑ වර්ණ නොවේ. කළු යනු වස්තුවකින් ඉතා කුඩා ආලෝකයක් පරාවර්තනය වූ විට අපට පෙනෙන දෙයයි. ආලෝකයේ සියලුම තරංග ආයාම වස්තුවකින් පරාවර්තනය වන විට අපට පෙනෙන දෙය සුදු ය. එබැවින්, එක් අර්ථයකින්, කළු යනු තනි වර්ණයක් වෙනුවට වර්ණය නොමැතිකමයි. කළු යනු වර්ණයක් නොවේ. ලංකාවේ කළු වර්ණයක් බවට පත් කරන කලාකරුවන් වන්නේ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් සහ සුජිත් රත්නායකයි. මේ දෙදෙනා ඔවුන්ගේ කලාව නරඹන අපිට කළු වර්ණයක් හැටියට දැනෙන්න ට සළස්වති.
ලංකාවේ කලාව තුල ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ට පසු ‘කළු’ වර්ණයක් බවට පත් කරන්නේ සුජිත් විසින්ය. ලයනල් වෙන්ඩ්ට්, ලංකීය ඡායාරූප කලාවේ ‘කළු’ චිත්‍රමය සෞන්දර්යයක් ගෙනදෙන අවකාශයක් බවට පත් කළේ යම් සේද, සුජිත් වෙන්ඩ්ට් ට වඩා චිත්‍ර කලාව තුල ‘චිත්‍රමය සෞන්දර්යයක් ගෙනදෙන අවකාශය’ දිගේ තවත් සැතපුමක් ඉදිරියට සෙරෙප්පුත් නැතිව යයි. අදටත් ලෝකය පුරා නග්න කලාව (nude art) තුල කළු-සුදු වර්ණ මගින් ගෙනෙන්නෙ අමුතුම ශෘංගාරයකි. ඊටත් වඩා වැඩි කාර්භාරයක් විරෝධාකල්ප කලාව (protest art) තුල කළු-සුදු වර්ණ මගින් ගෙනෙන්නේ අමුතුම ආකාරයේ රැඩිකල් අරගලකාරී ජවයකි. නිෂේධාත්මක හැඟීම් පිට කිරීමට මෙන්ම තමන් තුල ඇති පීඩනය හා කෝපය පිට කිරීමට බොහෝ ශිල්පීහු කළු වර්ණය බහුලව භාවිතයට ගනිති.
සුජිත්ගේ ආර්ට්වර්ක්වලට යාමට පෙර මම අත්‍යවශ්‍ය අනු මාතෘකා දෙකක් කෙටියෙන් මෙහි බහාලමි.
වැන් ගෝ සහෝදර තියෝ සහ සුජිත් සහෝදර ප්‍රගීත්
තියෝ වැන් ගෝ යනු වින්සන්ට් වැන්ගෝගේ බාල සොහොයුරා වූ නෙදර්ලන්ත චිත්‍ර අලෙවිකරුවෙ (art dealer) කි. තියෝගේ නොසැලෙන මූල්‍ය සහ චිත්තවේගීය සහයෝගය ඔහුගේ සහෝදරයාට චිත්‍ර ඇඳීමට සම්පූර්ණයෙන්ම කැපවීමට ඉඩ සැලසීය. තියෝ සිය සහෝදරයා වන වැන් ගෝ ජීවත් කරවීය. තියෝ නොසිටින්නට ප්‍රතිභාපූර්ණ කලාකරුවෙකු බවට පත් වූ වැන් ගෝ කෙනෙකු අපට මුණ නොගැසෙනු ඇත. වැන් ගෝගේ ජීවිතයට ඔහුගේ සොහොයුරා වූ තියෝ එපමණටම සම්බන්ධය. සමකාලීන ලන්දේසි සහ ප්‍රංශ චිත්‍ර, මහජනතාවට හඳුන්වා දීමේදී තීරණාත්මක කාර්යභාරයක් ඉටු කරමින්, කලා අලෙවිකරුවෙකු ලෙස (ජාත්‍යන්තර කලා සමාගමක් වන Goupil & Cie හි) තියෝ කලා ලෝකයට සැලකිය යුතු බලපෑමක් ඇති කළේය. වැන්ගෝගේ ජීවිතයේ වඩාත්ම වැදගත් වෙනස ඇති කළේ ඔහුගේ බාල සොහොයුරා වන තියෝ විසින් යැයි පැවසුවහොත් එහි වරදක් නැත. වැන් ගෝට කලාකරුවෙකු වීමට උපදෙස් දුන්නේද ඔහු විසිනි. කාලය ගෙවී යද්දී තියෝ ද ක්‍රමක්‍රමයෙන් ‘ඥානවන්ත වැඩිමහල් සහෝදරයාගේ’ භූමිකාව භාර ගත්තේය. නමුත් ඔහු දිගටම වින්සන්ට් ට මුදල් දුන්නේ ඇයි? එය කලා අලෙවිකරුවෙකුගේ සූක්ෂ්ම ආයෝජනයක්ද, නැතහොත් සැබෑ සහෝදර ප්‍රේමයක්ද?
ප්‍රගීත් රත්නායක යනු අප කතා නායකයාගේ සොහොයුරාය. ඔහු ශ්‍රී ලංකා ජාතික රූපවාහිනියේ කට්ටල නිර්මාණකරු (set designer) වෙකි. ඊට අමතරව චිත්‍ර ශිල්පියෙකු හා චිත්‍ර ගුරුවරයෙකු ලෙස සේවය කරයි. වැන් ගෝගේ සොහොයුරු තියෝ මෙන් සුජිත්ගේ සොහොයුරු ප්‍රගීත් ගැන ලියන්නට ඒ හැටි දෙයක් නැත. එහෙත් දෙදෙනා තුල පැහැදිලි වෙනසක් ඇත. තියෝ සහ ප්‍රගීත් අතර වෙනස යනු යුග අතර වෙනසක් ලෙස මම හඳුණා ගනිමි. වැන් ගෝගේ සොයුරු තියෝට සාපේක්ෂව සුජිත්ගේ සොයුරු ප්‍රගීත් ගැන මම සඳහන් කරන්නේ මෙපමණකි. ප්‍රගීත් යනු, සමාජ ඉණිමගේ ඉහළට ඇදී යාමට වෙර දරන මේ යුගෙයේ උන්නතිකාමය ලඟා කරගත් මාරාන්තික තරඟකරුවෙකි. මේ වැන් ගෝ සහ තියෝ අතර කෙරුණු ලිපි හුවමාරුවේ ලිපියක තියෝ සිය සහෝදරයා ගැන ලියූවකි.
“….මට ඇත්තටම ඔබ හැර වෙනත් මිතුරන් නැත. මම අසනීප වූ විට ඔබ සැමවිටම මගේ සිතුවිලිවල සිටී….”
තියෝ වැන්ගෝ
1883 ජූලි 22
වැන් ගෝ, ගොගෑන් ආරෝව සහ සුජිත්, ජගත් ආරෝව
වැන් ගෝ සහ ගොගෑන් අතර වූ ආරෝව හරියටම සුජිත්, ජගත් (ජගත් වීරසිංහ) අතර පවතින ආරෝවට කිසියම් ආකාරයක ඥාතීත්වයක් පෙන්වයි. එහි ඇති සමාන ගුණය වන්නේ දෙදෙනා අතර වන නොපෑහීමයි. දිනක් වැන් ගෝ, මුවහත් බ්ලේඩයක් ගෙන ගොගෑන් පසුපස පන්නයි. ගොගෑන් වේගයෙන් දිවගොස් බේරෙන අතර වැන් ගෝ සිය කෝපය පිට කර ගන්නේ තමන්ගේම කණේ කොටසක් කපා ඉවත් කිරීමෙනි. මෙහිදී වැන් ගෝ, ගොගෑන් ආරෝව ගැන ලියනවාට වඩා සුජිත්, ජගත් ආරෝව ගැන ලිවීම වැදගත් යැයි මම සිතමි. වැන් ගෝ සහ ගොගෑන් ආරෝවේදී ගොගෑන් නිහඬතාවක් අනුගමනය කළද සුජිත් සහ ජගත් ආරෝවේදී සුජිත් බ්ලේඩ් ගෙන ජගත් පසුපස නොපැන්වූවද ඔහු ලියන කියන තැනේදී ජගත් විනාශ කිරීමට වචනාර්ථ බිම් බෝම්බ අටවයි.
ලංකාවේ චිත්‍ර කලාව තුල 43 කණ්ඩායමෙන් පසුව ආ 90 ප්‍රවනතාවත් සමග බහුත්ව බහු ශෛලීය ප්‍රවනතාවය (Pluralistic multi-stylistic tendency) යනුවෙන් ලංකාවෙ නැති අලුත් ප්‍රවනතාවක් ජගත් වීරසිංහ නමැති පුරා විද්‍යා මහාචාර්යවරයා හා සෞන්දර්ය ගුරුවරයා විසින් හදමින් සුජිත් ඒ අංකුර සිත්තරුන් අතර දියකර හැරීමට ලක් කරන ලදී. ජගත්ගේ මෙම ක්‍රියාවට බලපෑ හේතුව කුමක්ද? ලංකාවේ 43 කණ්ඩායම විසින් ලංකාවට නූතනවාදී චිත්‍ර ප්‍රවනතා හඳුන්වාදී ලංකාවේ චිත්‍ර කලාව නව මගකට ගෙනාවේ යම් සේද එවැනිම නව හැරවුමක් සනිටුහන් කළ ලංකාවේ ඊළඟ පරම්පරාවේ සිත්තරා වන්නේ සුජිත් රත්නායකය. ජගත් වීරසිංහ කරන්නේ ලංකාවේ මේ ‘නව හැරවුම’ ඔහුට අවනත ගෝල පිරිසක් අතර දිය කිරීම හා ඒ නව හැරවුම්කාර ගෝල පිරිසේ නිර්මාපකයා බවට තමන් විසින්ම තමන් පත් කර ගැනීමයි. මීට ඇති හොඳම නිදර්ශනය ලෙස 2000 වසරේ ජපානයේ ෆුකෝකා කෞතුකාගාරයේ (චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය සඳහා තැබූ) සුජිත් ගේ සිතුවමට තැබූ සටහන නම් කළ හැකිය. එහිදී සුජිත් සිංහලෙන් ලියූ සටහන ඉංග්‍රීසියට පරිවර්තනය කළ පරිවර්තකයා වන්නේ ජගත්ය. ජගත් එම ප්‍රදර්ශනයේ ප්‍රදර්ශන කමිටු සාමාජිකයෙක් ලෙස ද සහභාගී වූවෙකි. සුජිත්ගේ සිංහල සටහනේ නොමැති මේ ප්‍රවනතාවේ නිර්මාපකයා ලෙස ජගත් වීරසිංහගේ නම ඉංග්‍රීසි සටහනට ඇතුලත් වන්නේ අහඹුවකින් හෝ වැරදීමකින් නොවේ. එය ජගත් දැනුවත්ව කරන සමාව දිය නොහැකි වරදකි. ජගත්ගේ සුජිත්ට එරෙහි ප්‍රති ප්‍රහාරය එවැනි අපත හා ලංකාවේ සැබෑ කලා ඉතිහාසය මකා දැමීමකි. මේ සුජිත් හා ජගත් අතර ආරෝව වැන් ගෝ හා ගොගෑන් අතර පැවැති ආරෝවට වඩා වෙනස් ව නිමානොවන අප්‍රසන්න ආරෝවක් බවට පත් වන්නේ මේ නිසාය.
දැන් මම නැවතත් සුජිත් වෙත හැරෙමි.
සුජිත් ඔහුගේ ‘පුරහල බෝම්බය’ (The Townhall Bomb) සිතුවම හරහා අන්තර් පුද්ගල හා චිත්තවේගීය සලකා බැලීම් සම්පූර්ණයෙන්ම අතහැර දමන්නේ න්‍යාය සහ ඥානවිභාගයේ (epistemology) ආපෝරියාවට පක්ෂවය. එක පැත්තකින් එය සත්‍යය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය බලාපොරොත්තු සුන්වීමේ ප්‍රකාශනයකට ප්‍රතිචාර දැක්වීමේ තැනට ආදේශ කර ඇත. වැන්ගෝ ගොවි සපත්තු හරහා කරන ‘වචන රහිත වේදනාව’ සහ එම ‘හැඟීම’ පසුව ප්‍රක්ෂේපණය වන මොහොතෙහි ඇතුළත හා පිටත සමස්ත පාරභෞතිකවාදයක් සුජිත් උපකල්පනය කරයි. මෙහිදී සුජිත් කරන්නේ ප්‍රකාශනයේ සෞන්දර්යය විසංයෝජනය (deconstructs its own aesthetic of expression) කිරීමයි. වැන් ගෝ “The Night Café” හි සංකේතාත්මක, චිත්තවේගීය ගැඹුරක් ස්ථාපිත කළේය. සිතුවමේ අරමුණ වූයේ නරඹන්නා කලාකරුවාගේ දෑස් වෙත යොමු කිරීමයි. සුජිත් ග්‍රැෆික් ලක්ෂණ සහිත මොන්ටාජ් ක්‍රමයට නිර්මාණය කරන ලද කොලාජ් සිතුවමක් වන “පුරහල බෝම්බය” හරහා කරන්නේද වැන් ගෝ ගේ අභිලාශමය කාර්යය මය. මෙම සිතුවම තුලින් ඔහු, එක් පැත්තකින් නරඹන්නා ප්‍රශ්න කරයි. එය තවත් පැත්තකින් අධිපති සිංහල බෞද්ධ මතවාදය උස්‍සා පොළවේ ගසයි. සිතුවමේ පරිදිම නරඹන්නාද විශාල අනන්‍යතා අර්බුදයකට ඇද දමයි. මනුෂ්‍යයාගේ අභ්‍යන්තර, අවිඥානික, ක්‍රියා සහ චින්තන ක්‍රියාවලීන් විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද ක්‍රියාවන් හෙළි කරයි. නරඹන්නා සමඟ ඇති සබඳතාවලදී, සිතුවම මනෝභාවය ජනනය කරයි. පරිකල්පනයට ආයාචනා කරයි. නරඹන්නාගේ සවිඥානික සහ අවිඥානික මනස තුළ කාංසාව සහ ආතතිය පිළිබඳ හැඟීම් ඇති වන්නේ මෙම සිතුවමේ පවතින අතිශය සහයෝගීතාවය හේතුවෙනි. එමෙන්ම මේ සිතුවම විසින් විශාල කම්පනයක් ඇති කරනු ලැබේ.
ධනවාදය විසින් ඉරා දැමූ ජීවිතවල පෙන්නුම් කරන “බිහිසුණු ආශාවන්” එය හරියටම වැන් ගෝ ගේ “The Night Café” වැනිය. “ඔබ මෙහි කුමක් කරන්නේද?” යනුවෙන් වැන් ගෝ සිතුවම නරඹන්නාගෙන් විමසයි.
කලාව ගැන ඓතිහාසිකව සිතිය යුතු ආකාරය අමතක වී ඇති යුගයක වර්තමානය ඓතිහාසිකව සිතීමට දරන උත්සාහයක් ලෙස සුජිත්ගේ කලාව හඳුන්වා දිය හැකිය. එය එක් හෝ ගැඹුරු යටපත් කළ නොහැකි ඓතිහාසික ආවේගයක් “ප්‍රකාශ කිරීම” හෝ ඵලදායී ලෙස “මර්දනය” කර එය වෙනතකට යොමු කරයි. රට තුල පවතින ආර්ථික හා දේශපාලන අර්බුදයට සෘජු ප්‍රතිචාර දැක්වීමක් ලෙස 2022 මාර්තු මස ඇරඹුණු ගෝල්ෆේස් අරගලයේ නිත්‍ය කොටස්කාරයෙකු වීම විසින් සුජිත්ගේ කලාවේ ඊළඟ හැරවුම සළකුණු කරනු ලබයි. “අර්බුදය සහ අරගලය” යනු ඒ හැරවුම ජනගත කිරීමයි. “අර්බුදය සහ අරගලය” ට ඇතුළත් ආර්ට් වර්ක් යනු, “පද්ධතිය” (System) කෙරෙහි අවදානය යොමු කරන සහ විශේෂයෙන්ම “සිදුවීම්” සඳහා විවේකයක් සපයන අන්තර්ගතයක් අඩංගු කිරීමයි. සුජිත් අපිට පෙන්වන මේ පද්ධතිය යනු අපි හැමෝගෙම කැමැත්තෙන් ක්‍රියාත්මක කරන සවිඥානික එකකි. නිදර්ශනයක් ලෙස “ආණ්ඩුක්‍රම ව්‍යවස්ථාව”. අපි පටන් ගන්නෙම, ‘ආණ්ඩුක්‍රම ව්‍යවස්ථාවට අනුව’ යමිනුයි. සුජිත් අපිට කියන්නේ, රාජ්‍යය විසින් සිය පන්තියේ අවශ්‍යතා ක්‍රියාත්මක කරන පාර්ලිමේන්තුව හා අධිකරණය තුල අන්තර්ගත කර ඇති අධිපතිවාදී නීති පද්ධතිය විසින් මිනිස් ආත්මය කොයි තරම් සියුම් ලෙස එකඟ කර ගනිමින් පාලනය කරන්නේද යන්නයි. රාජ්‍යය, මර්දනය පවා ක්‍රියාත්මක කරන්නේ අපගේ පූර්ණ එඟකතාව මතයි. ඔහු අපට කියන්නේ කුමක්ද?එනම්, අපිම එකඟ වෙමින් පවත්වාගෙන යන මේ ධනේශ්වර පද්ධතියේ කුඩා කොටස් අහෝසි කරන්නට දඟලනවා වෙනුවට මේ මර්දනකාරී,පීඩාකාරී පද්ධතියම වෙනස් කළ යුතු බවයි. වෙනත් විදිහකින් කිවහොත්, නූතනවාදය යනු, මූලික වශයෙන් වෙනස්වීම් සහ වෙනස් කිරීම් පිළිබඳ හුදකලා ගණනය කිරීම්වලින් සමන්විත වන එහි ම හැකියාව පිළිබඳ න්‍යායකරණයකට යොමු කළ තත්ත්වයක් බවයි. නූතනවාදය ද නව දේ ගැන බලහත්කාරයෙන් සිතන ලද, එය ඇති වන ආකාරය නැරඹීමට උත්සාහ කිරීමයි. සුජිත්ගේ “අර්බුදය සහ අරගලය” අපේ අවධානය ඒ දෙසට යොමු කරවන්නකි. “පැරණි ලෝකයට වඩා සම්පූර්ණ මිනිස් ලෝකයක්” ඒ සුජිත්ගෙ පැතුමයි. මෙය බොහෝවිට මනෝරාජික එහෙත්, අත්‍යවශ්‍ය ආකාරයට පරිපූර්ණ සිතීමකි. මෙය අවශ්‍ය නම් අපට වෝල්ටර් බෙන්ජමින් ෆැසිස්ට්වාදය ලෙස හැඳින්වූ සමකාලීන යථාර්තයේ “සෞන්දර්යය” ලෙස හැඳින්විය හැකිය. එනම්, සෞන්දර්යාත්මක කිරීම අත්හිටුවා (Suspension of aestheticization) දේශපාලනය ඉස්මතු කිරීමයි.
සුජිත්ගේ මෙම “අර්බුදය සහ අරගලය” යනු, වර්ෂ 2000 දී ආරම්භ කළ ඔහුගේ “පුරහල බෝම්බය” සිතුවම නැවැත්වූ තැනින් තවත් සැතපුමක් ඉදිරියට යාමකි. වැන් ගෝ ගේ හා ඇන්සලම් කීෆර්ගේ මෙන්ම සුජිත්ගේ කලාව ද පශ්චාත් විනෝද ආකෘතියට හෝ අධිපති කලා ආකෘතියට අයිති දෙයක් නොවේ. එය ඊට ප්‍රතිරෝදය සපයන්නකි. නොඑසේ නම් ඊට එරෙහිව යන්නකි. මට අනුව සුජිත් ලංකාවේ පිකාසෝට සම වන එකම තැන වන්නේ, අත්සන (signature) නම් තැනේදි පමණි. ලංකාවේ චිත්‍ර කලාවේ සුජිත්ගේ අත්සනත් ජාත්‍යන්තරයෙදි පිකාසෝගේ අත්සනත් බොහෝ රසිකයාට හුරුය. සුජිත් සෞන්දර්ය කලා විශ්ව විද්‍යාලයීය ඔර්ජිලන් උපාධි සහතිකය කුරුටු ගායි. එනම් ඔහුට උපාධි සහතිකය වස්තුවක් (a object) නොවීමයි. එය ඔහුට ආත්මයක් (a subject) වෙයි. තවත් විධියකින් පැවසුවහොත්, ඔහුට උපාධි සහතිකය යනු ‘ආත්මීයානුබද්ධ වැඩබිම’ (Subjective workspace) කි. සුජිත් වන් ගෝ මෙන් ඔහුගේ වේදනාව සහ සමාජ අසහනය කැන්වසය මත පින්තාරු කළේය. ඔවුන් දෙදෙනාගේම බුරුසු පහරවල් වැඩි වැඩියෙන් කලබල වූයේ ඒ නිසාය.
යුද වාතාවරණයක් නොමැති වටපිටාවක සිඝ්‍රයෙන් දිග හැරෙන පාරිභෝගිකත්වය තම ජීවන විලාශය බවට පත්කර ගත් දෛනික මිනිස් ජීවිතයට අපරාධකාරී රාජ්‍යය (The criminal state) කලා භාණ්ඩයක් බවට පත් කරමින් ඔහු, පරිභෝජනවාදී ජීවිතය හා වෙළඳ ප්‍රචාරණය උත්ප්‍රාසාත්මක දෘෂ්ටිකෝණයක වස්තුවක් බවට පත් කර කැඩපතක් ලෙස අප ඉදිරියේ තබයි. මේ හරහා ඔහු කරන්නේ, රාජ්‍ය ප්‍රචණ්ඩත්වයේ මූලයන් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීම (Reproducing Roots of State violence) යි.
කලාගාර හා ප්‍රදර්ශන සංවිධාන සේවා (curatorial services) නැති රටක පවත්වන කලා ප්‍රදර්ශනයක දී, කලා භාණ්ඩ ප්‍රවාහනය සහ එහි ආරක්ෂාව වැනි කාරණාවට මාරාන්තිකව මුහුණ දෙනනට සුජිත්ට සිදුවෙයි. අති විශාල වැල්ඩින් කරන ලද යකඩ දොරවල්, වාහන දොරවල් පමණක් නොව, විශාල ප්‍රමාණයේ තල දර්පන (mirrors) කලාගාරයට ට්‍රාන්ස්පෝට් කිරීමෙන් ඔහු ඒවා කලා කෘති බවට පත් කරයි.
අන්තර්ගත මනෝවිද්‍යාත්මක ගැඹුර, චිත්තවේගීය ගැඹුරු බව සහ විස්මිත තාක්ෂණික කුසලතා (encompassing psychological depth, emotional profundity and amazing technical skil) ඇතුළත් ඔහුගේ නිර්මාණ (“අර්බුදය සහ අරගලය” හා වර්ෂ 2000දී ඇඳි සිතුවම්) ලාංකීය සංස්කෘතික කලා ක්ෂේත්‍රයේ ස්මාරක සලකුණු ලෙස අවශ්‍ය නම්, නම් කළ හැකිය. ලාංකීය සංස්කෘතික කලා ක්ෂේත්‍රයට සුජිත්ගේ බලපෑම ලාංකීය ලලිත කලාවේ ඉතිහාසයෙන් සහ අනාගතයෙන් වෙන් කළ නොහැකි ය.
අපි සියල්ලෝම ධනවාදයේම පරපෝෂිතයන් වන ඔවුන්ගේම අනුකරණයක් තමන් තුළම ප්‍රතිනිර්මාණය කරගනිමින් ඉතිරි වූ අංශු මාත්‍ර වටිනාකම් පවා අහිමි කරගනිමින් ඉන්නා මිනිසුන් නරුමයන් පිරිසකි. අපි දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව අප විසින්ම ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කළ දේ ලෙස සිතා නව සංස්කෘතියක් උපත ලැබීම වළකන දූවිල්ලක් තරම් හෝ වටිනාකාකමක් නොමැති දර්ශකයක් බවට පත්වෙමින් සිටිමු. එහි සමහර සැමරුම්කරුවන්ගේ සහ ක්ෂමාලාපකයින්ගේ ව්‍යාකූලත්වය නොතකා, සැබවින්ම නව සංස්කෘතියක් මතුවිය හැක්කේ නව සමාජ ක්‍රමයක් නිර්මාණය කිරීමේ සාමූහික අරගලය හරහා පමණි. සුජිත් අපට කියන්නට උත්සාහ කරන්නේ එය විය හැකි යැයි මට හැඟේ.
සුජිත්ගේ “අර්බුදය සහ අරගලය” සෞන්දර්යාත්මක නූතනවාදය ප්‍රබෝධමත් කරන්නේ කෙසේද යන්න සහ එය විප්ලවවාදී ක්‍රියාවන් උසිගන්වන්නේ කෙසේද යන්න ලාංකීය කලාව තුල අපට සිහි ගන්වන නව උත්සාහයකි. සුජිත් ඔහුගේ නව කලා ප්‍රදර්ශනය හරහා ලයනල් වෙන්ඩ්ට් කලාගාරයට ද නව අර්ථකතනයක් ලබාදෙයි. එනම්, ලයනල් වෙන්ඩ්ට් කලාගාරයට පළමු වතාවට ඔහු ජීවිතය රැගෙන එයි. හුදු සෞන්දර්යය වෙනුවට, සමාජයක් විදියට අත් විඳින ගැලරියද ඇතුළත් ගැලරියෙන් පිට තිබෙන දේශපාලන පසුතලය හෙවත් හිංසන රාජ්‍යය කැඩපතක් ලෙස ඔහු, නරඹන්නා ඉදිරියේ තබයි. එය වූ කලි, පශ්චාත් යුද නිශ්ශබ්දතාවය බිඳ දැමීමකි. එදා නාසි පාලන තන්ත්‍රයේ අපරාධ වටා ඇති නිශ්ශබ්දතාවය බිඳ දැමූ තවමත් ජර්මනියේ ජීවත් වන යුද විරෝධී සිත්තරෙකු වූ ඇන්සලම් කීෆර් (Anselm Kiefer) ගේ සෞන්දර්යාත්මක අභිප්‍රායට හා රැඩිකල් දේශපාලනික කලාත්මක ප්‍රතිචාරයට සමානය. එනම්, පශ්චාත් නාසි ලෝකයක ජර්මානු වීම යන්නෙන් අදහස් කළ දේ ඔහු කළ නැවත අර්ථ දැක්වීමට සමානය. කීෆර් යනු, නාසිවරුන්ට සහ ඔවුන්ගේ පිළිකුල් සහගත උරුමයට ඔහුගේ අවඥාසහගත හඬ නැගීමට සහ මානව විරෝධී මතකය යළි මතක් කිරීමට චිත්‍ර කලාව, පිටියක් බවට පත් කළ අපූරු සිත්තරෙකි. ඔහුගේ සෑම බුරුසු පහරක්ම පැහැදිලි කෝපයක්, ශෝකයක් මෙන්ම ලැජ්ජාවක් ඇති කළේය. හිට්ලර් විසින් සිය ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියා ලවා දෙවන ලෝක යුද සමයේ මියගිය නාසිවරු සිහිකිරීම සඳහා බර්ලිනයේ ඉදිකරන ලද “නාසි අනුස්මරණ ශාලාව” (a Nazi Memorial Hall in Berlin) කීෆර්ගේ නාසි විරෝධය ප්‍රදර්ශනය කිරීමට “sulamith” (sulamith යනු ජර්මන් භාෂාවෙන් යුදෙව් නම් කිරීමකි) නම් යුදෙව් නමකින් හැඳින් වූ ඔහුගේ ප්‍රබල කලා කෘතිය සිහි කැඳවීමකි. කීෆර්ගේ ශාලාව දේශප්‍රේමී ධජ අභීතව ලෙළදෙන ශ්‍රේෂ්ඨ මිනිසුන්ගේ ස්මාරකයක් නොව, අපායට දොරටුවකි. නාසි වීරයන්ට ගෞරව කිරීම සඳහා හිට්ලර් අභප්‍රේරිත ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය ඔවුන්ගේ ගොදුරු වූවන් වන යදෙව්වන් සඳහා ස්මාරකයක් බවට පරිවර්තනය කළේය. සුජිත් ද සිය නවතම කලා ප්‍රදර්ශනය හරහා පාලක පන්තිය විසින් කෑ ගසා ප්‍රකාශ කරන ‘කේතුමතී රාජ්‍යය’ වෙනුවට ‘අපායට දොරටුව’ ක් බඳු යථාර්තය දෙපළු කර පෙන්වයි. සුජිත්ගේ මෙම කලා භාවිතයේ ඇති සුවිශේෂත්වය වන්නේ, කලා කෘතියට පාදක වන ප්‍රස්තෘතයේ පරිසරය කලාගාරය තුල ප්‍රති-ව්‍යුහගත කිරීමයි. කලාගාරය ඇතුළත කලා කෘති නරඹන නරඹන්නාට සුපුරුදු භාව කලාපය ඔහු කලාගාර ඉදිරි පස දොරෙන් අල්ලා විසි කර දමයි. සුජිත් සිය කලාව තුලින් කරන්නේ, අප දිනපතා මුහුණදෙන දේශපාලනයේ විරුද්ධාභාෂය (paradox) හරහා කලාත්මක යුතෝපියාවක් සොයන්නට වෙහෙසීමයි. පෙබරවාරි 07 වැනි දා සවස 04.00 සිට පුරා දින නවයක්, මෙතෙක් ලයනල් වෙන්ඩ්ට් කලාගාරය පුරා සෙමින් ඇසුණු බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතය ප්‍රමුඛ කොටගත් සෞන්දර්යය අත්හිටුවා හිංසනික ආයතන පද්ධතිය ප්‍රමුඛ කොටගත් වධකාගාරයක් බවට පත්වෙනු ඇත. මූලික වශයෙන් 78 ආණ්ඩුක්‍රම ව්‍යවස්ථාවෙන් හා ඊට අයත් හදිසි නීතිය, ත්‍රස්තවාදය වැළැක්වීමේ පණත වැනි මර්දනකාරී නීති මගින් වදහිංසාවට ලක් වන දෙමළ,සිංහල හා මුස්ලිම් සටන්කාමීන්ගේ කෑ ගැසීම් මෙන්ම ඔවුන් අහිමි ඥාතීන්ගේ මර ලතෝනිය හරියටම බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතයේ කෙඳිරිල්ලක් මෙන් කලාගාරය තුල දෝංකාර දෙනු ඇත.
මේ සියල්ල එක මිටකට ගත්විට මට සුජිත් පෙනෙන්නේ අපේ කාලයේ වැං ගෝ ලෙසය. අපේ කාලයේ ඇන්සලම් කීෆර් ලෙසය. කලාව සම්බන්ධයෙන් ඉතාම තියුණු හා නිර්ධය විවේචනයක් තිබූ ඇඩර්නෝ (Theodor W. Adorno) ගේ සර්වකාලීන උදෘතයක් ඔහුගේ ‘On Commitment’ (1961) රචනාවෙන් ණයට ගනිමින් මම ලිවීම අවසන් කරමි.
“….‘නරුමත්වයට සම්පූර්ණයෙන්ම යටත් වීම’ වළක්වා ගැනීම සඳහා කලාව දිගටම පැවතිය යුතුය ….”
ආශ්‍රිත පත පොත:
Van Gogh: The Life by Gregory White Smith and Steven Naifeh
Van Gogh and the Artists He Loved by Steven Naifeh
Observations On Rembrandt’s “Christ In The Storm On The Sea Of Galilee” By John Walsh
On Commitment by Theodor W. Adorno
